Niema bohaterka


2016-11-28  |  komentarzy (1)

Justyna Weronika Łabądź

 

Niema bohaterka

 

30 września 1890 r. w nowo wybudowanym teatrze niemieckim w Bielsku zebrali się mieszkańcy miast położonych po obu brzegach rzeki Białej, aby wziąć udział w wiekopomnej chwili – premierze „Snu nocy letniej”,  Szekspirowskiej sztuki inaugurującej działanie pierwszego teatru w mieście. W oczekiwaniu na spektakl widzowie nie zdawali sobie sprawy, że ten właściwie zaczął się, gdy tylko zasiedli w wygodnych lożach. W arkadyjskiej scenerii pojawiły się przed nimi skąpo ubrane, cudnej urody kobiety, tańcząc w rytm przygrywającej im fletni Pana. To właśnie wtedy ich oczom została zaprezentowana wielka, malowana kurtyna, która okazała się niezależnym, godnym podziwu preludium do 125-letniej historii Teatru Polskiego w Bielsku-Białej.

 

Wyrok na dzieło sztuki

 

Nie wiadomo, kiedy dokładnie zamówiono do teatru malowaną kurtynę, jednak za sprawą sygnatury na niej widniejącej nie ma wątpliwości, w jakim warsztacie została zrealizowana. Wykonał ją Franz Angelo Rottonara, austriacki malarz dekoracji teatralnych pochodzący z Corvary, miejscowości leżącej w Południowym Tyrolu. Artysta kształcił się w Wiedniu i tam też rozpoczął współpracę z Janem Kautskim we wspólnym warsztacie, w którym wykonali kurtyny m.in. dla teatrów w Dreznie, Pradze i Hamburgu. Kurtyna dla Bielska mogła być przywieziona do teatru razem z innymi dekoracjami teatralnymi, które zakupiono za 2800 florenów ze „starego dworskiego teatru wiedeńskiego – Hofburgtheater” jeszcze w czasie trwania budowy teatru, o czym można przeczytać w tekście sprawozdania Komitetu Budowy Teatru z 30 września 1890 roku[1].

Kurtyna była używana przez wiele lat działalności teatru. Otwierała i kończyła wszystkie przedstawienia. Po wojnie ówczesny dyrektor teatru wydał jednak decyzję spalenia kurtyny, traktując ją jako zbędny, niemodny już wówczas dekoracyjny rupieć[2]. Wyrok ten przypadł na czasy, kiedy historyzm przestał budzić zainteresowanie, a wręcz traktowany był jako styl całkowicie odtwórczy i nie wart zainteresowania. W czasach tych zaczęto również całkowicie reformować znaną dotychczas definicję teatru, począwszy od dekoracji teatralnych, tworzonych specjalnie dla poszczególnych sztuk, aż po fakt zniesienia iluzji pudełkowatości sceny, z której aktorzy wychodzili coraz śmielej ku widowni. Kurtynę ocalili pracownicy techniczni teatru, którzy zwinęli ją, poskładali w kostkę i schowali na strychu budynku[3]. Cudownie oszczędzona, leżała jednak w nie najlepszych warunkach przez kolejne lata, czekając na powrót historyzującej sztuki do łask.

 

W Ziemi obiecanej

 

Niespodziewanie kurtyna stała się bohaterką w 1974 r., gdy znany reżyser Andrzej Wajda podjął się zekranizowania powieści „Ziemia obiecana” Władysława Reymonta. Większość zdjęć do filmu zrobiono w Łodzi, jednak jako tło dla scen teatralnych „Ziemi obiecanej” wybrano wnętrze teatru w Cieszynie, który od 1945 do 1993 r. (z 16-letnią przerwą) pozostawał pod administracją Teatru Polskiego w Bielsku-Białej, jako jego filia. Andrzej Wajda oglądał ponoć również bielski teatr, jednak wnętrze cieszyńskiego bardziej przypadło mu do gustu.

Wybitna scenograf i kostiumolog Barbara Ptak pracowała wówczas przy tworzeniu filmowej wersji „Ziemi obiecanej”, projektując kostiumy dla aktorów. To właśnie ona opowiedziała Andrzejowi Wajdzie o malowanej kurtynie, która znajdowała się w Bielsku-Białej. W wywiadzie udzielonym Zbigniewowi Pendelowi i Stanisławowi Janickiemu w 2000 r. (prawdopodobnie z okazji reedycji reżyserskiej „Ziemi obiecanej”) Barbara Ptak wspomina, że Andrzej Wajda był zachwycony kurtyną Rottonary. Postanowiono ją przewieźć do teatru w Cieszynie i zawiesić na tamtejszej scenie. Kostiumolog uważa również, że to właśnie ona w dużej mierze była odpowiedzialna za klimat scen teatralnych w filmie, a może nawet zainspirowała reżysera do niektórych ujęć[4].

Wtedy również, w związku z owym wypożyczeniem kurtyny, zrodziła się plotka, jakoby Teatr Polski w Bielsku-Białej ukradł Teatrowi im. Adama Mickiewicza z Cieszyna kurtynę wraz z licznymi kostiumami teatralnymi pochodzącymi jeszcze z czasów niemieckich[5]. Plotkę tę zapewne potęgował brak popularności bielskiego teatru w Cieszynie i liczne konflikty związane w dużej mierze z historią podległości wobec tego pierwszego (kompleksu prowincjonalnej filii Teatru Polskiego w Bielsku-Białej w latach 1945-1961).

 

Nimfy wielkiego formatu

 

Przywykło się określać, że kurtyna przedstawia osiem tańczących nimf w idyllicznej scenerii.  Sceny figuralne przedstawiające tematy mitologiczne, alegoryczne lub ze znanych oper i przedstawień były popularne w czasach akademizmu i historyzmu, szczególnie w krajach niemieckojęzycznych, w których wykonywali je na zamówienie profesorowie z akademii i malarze historyczni. Tematyka mitologiczna, którą upodobali sobie akademicy, była też spowodowana rozmiarami płótna. Wielkoformatowe malarstwo wymagało od nich również wzniosłych tematów. Poprzez mitologię grecko-rzymską odwoływano się do treści i prawd uniwersalnych zawartych w poszczególnych historiach. Twórców ponadto interesowało pojmowanie piękna przez starożytnych, które łączone było przez nich z cnotą, dobrem, moralnością i duchowością. W odróżnieniu od francuskich teatrów, które odeszły od mitologicznych scen na rzecz skromniejszych iluzjonistycznych przedstawień draperii, kurtyny w monarchii austro-węgierskiej zwykle zawierały przedstawienia figuralne, łączące ponadto mitologię ze współczesnością i tworzące spójny program ikonograficzny całego teatru.

Co świadczy, że Franz Angelo Rottonara namalował dla bielskiego teatru w swoim warsztacie w Wiedniu mitologiczne przedstawienie „Tańca nimf”? Nimfy były w mitologii greckiej młodymi, powabnymi dziewczętami, istotami pomiędzy człowiekiem a bogiem. Były silnie związane z naturą – nawet ich śpiew przypominał naturalne dźwięki. Według mitów uczyły pasterzy śpiewu i grania, zbiegały z gór, żeby tańczyć na polanach i ścieżkach, sadziły kwiaty na opuszczonych grobach[6]. O wyborze przez Rottonarę ośmiu tańczących nimf mógłby świadczyć motyw w dolnej partii głównego pola kurtyny – chłopca grającego na fletni Pana. Możemy go zidentyfikować nawet jako samego bożka Pana. Według mitologii bohater ten urodził się w Arkadii, przyszedł na świat jednak z nogami i rogami kozła. Zakochał się w Syrinks, córce bożka rzecznego – Ladona. Ta jednak ze względu na jego szpetotę nie mogła odwzajemnić uczucia i zmęczona jego nagabywaniem poprosiła bogów, aby zamienili ją w trzcinę. Pan wtedy zdał sobie sprawę ze swej brzydoty i zmartwił ogromnie. Uciął kilka trzcin, połączył siedem z nich różnej długości w jednym szeregu i od tej pory wygrywał na niej swoje żale za nimfą. Gdy tylko to robił, z gór zbiegały nimfy, żeby tańczyć na leśnych polanach[7].

 

Cywilizowane bachantki

 

Możliwa jest jednak inna interpretacja przedstawienia, która utożsamiałaby tańczące kobiety nie z nimfami, ale z bachantkami[8]. Według mitologii greckiej należały one do świty boga Dionizosa, były jego kapłankami (nazwa od łac. odpowiednika boga – Bachusa i słowa bacchantes, czyli „czczący święto Bachusa”). Powabnym, delikatnym kobietom, przedstawionym przez Rottonarę daleko jednak do dzikich, odzianych w pstre skóry zwierzęce, przystrojone powojami czy bluszczem bachantek. Trudno byłoby sobie je wyobrazić, jak czytamy w micie o Bachusie, że niektóre z nich trzymały w rękach kawałki rozszarpanych zwierząt, ich krew też nie spływa im na szaty[9]. Choć zdają się być nieco zapomniane w swoim tańcu, daleko im jednak do nieprzyzwoitych, orgiastycznych zachowań kapłanek Bachusa. Skąd więc nasuwa się interpretacja dotycząca tańca bachantek, nie nimf? Takie rozpoznanie tematu można byłoby argumentować kilkoma wskazówkami. Jedną, zawartą bezpośrednio w przedstawieniu, jest umieszczenie charakterystycznych elementów – czterech dzbanów w arkadyjskiej scenerii i rozpoznaniem ich funkcji, związanej m.in. z nalewaniem wina (Ojnochoe) i rytuałami pogrzebowymi (Lekythos).

Wino było jednym z atrybutów boga Dionizosa. Prace w winnicach uzależniano od jego pomyślności. Stąd też początkowo święta Dionizje małe (wiejskie) i Dionizje duże (miejskie), podczas których odbywały się procesje, były związane z winobraniem (wiejskie na jesień) oraz ucztowaniem, otwieraniem dzbanów z winem, piciem i śpiewaniem (duże Dionizje)[10]. Wierzono również, że Bachus śpi w zimie, zaś budzi się na wiosnę. Co roku bachantki, w trakcie przesilenia zimowego, gdy dnia zaczynało przybywać, zbierały się przy „grobie Dionizosa”, otaczały go, śpiewały i tańczyły, aby obudzić boga ze snu zimowego. Obrzędy te były szczególnie kultywowane w całej Grecji – nazywano je zaś orgiami (od gr. orgé – podniecenie). Podczas nich oddawano się szalonym tańcom, dzikim okrzykom, wpadając w coś na wzór ekstazy – która traktowana była jako duchowe połączenie z bogiem[11].

 

Narodziny tragedii

 

Przełomowym momentem dla teatrów powstających w tym kręgu było wydanie w 1872 r. przez Fryderyka Nietzschego Narodzin tragedii. W tym przypadku literatura oddziałała na powstające programy ikonograficzne w sposób niebagatelny. Tradycyjnym motywem używanym do dekoracji fasad teatralnych były przestawienia patrona sztuki i poezji – Apolla z muzami, którymi się opiekował – Melpomeną (muzą tragedii) oraz Talią (muzą komedii). Bachus również pojawiał się w programie, ale pełnił jak dotąd drugorzędną rolę w ikonografii. Narodziny tragedii Nietzschego sprawiły, że bóg, którego obrzędy stały się przyczynkiem do powstania teatru, zajął w dekoracjach teatralnych równorzędne miejsce razem z Apollem[12].

W Narodzinach tragedii Nietzsche stworzył formułę współistniejących na świecie dwóch opozycyjnych żywiołów: apollińskiego i dionizyjskiego, które posłużyły mu do opisu istoty sztuki greckiej. Jego koncepcja stała się z czasem niezwykle popularną metaforą, wykorzystywaną do opisu różnych zjawisk. Tradycyjnie jednak, według Nietzschego, te dwa przeciwstawne żywioły tworzą ze sobą razem dynamiczną harmonię, realizującą się najpełniej w tragedii antycznej. Te opozycje wyjaśnił na początku, odwołując się do stanów snu i upojenia. Senne marzenie przynależy do żywiołu apollińskiego, ponieważ skupia się na pozorze, na tym co widzialne, na obrazie. Z kolei żywiołowi dionizyjskiemu odpowiada upojenie, które przejawia się w szaleńczym tańcu, muzyce, szale wykluczającym naszą jaźń pod wpływem wina, tym samym przybliżającym nas do natury[13].

Kurtyna Franza Angelo Rottonary za sprawą tej nietzscheańskiej interpretacji mogłaby stać się nawiązaniem do Dionizji i tragedii greckiej, która dała początek wszelkiej sztuce teatralnej, otwierałaby dla widzów każdorazowo swoim podniesieniem ucztę połączonych żywiołów – apollińskiego i dionizyjskiego. Byłaby też elementem spajającym, łączącym dwie przeciwstawne z pozoru siły, które muszą współistnieć w każdej ze sztuk. Doskonała forma, intelektualizm, harmonia i jasność nurtu apollińskiego wchodzi w relacje z ciemnością, żywiołowością, dysharmonią dionizyjską. Z pozorów niemożliwej harmonii, istniejącej tylko w umyśle, wyrasta prawdziwa natura rzeczy, które jest dzika i nieokiełznana, jak tańczące w zapomnieniu bohaterki płótna Rottonary.

 

Najstarsza w Polsce

 

Pomimo kolejnego okresu świetności kurtyny i eksponowania jej walorów w jednym z arcydzieł polskiej kinematografii z niewiadomych przyczyn kurtyna przeleżała znowu  następne lata nieużywana, na strychu teatru, zwinięta na górze na długim drzewcu, u dołu na metalowej rurce. W 1978 r. przeszła gruntowną renowację. Ponieważ uległa wkrótce potem nieszczęśliwemu wypadkowi, musiała przejść kolejne zabiegi konserwatorskie w 1985 r. Od 2007 r. prezentuje się w pełnej okazałości razem z elewacją po gruntownym remoncie, a także pracami modernizacyjnymi we wnętrzu teatru. Historia obrazu z pląsającymi dziewczętami okazuje się dorównywać burzliwym dziejom samego Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. Ten zaś dał początek ciekawej scenie, wyróżniającej się na tle innych, wystawiającej dzisiaj różnorodny repertuar, ale co najważniejsze, stał się miejscem, które przechowuje skarb niedoceniony i niezauważony wśród wielu opracowań z historii sztuki. W tym oto bowiem teatrze na rampach zawieszona jest najstarsza kurtyna malowana w Polsce. Starsza nawet o cztery lata od bardziej znanej kurtyny z Teatru im. Słowackiego w Krakowie, autorstwa polskiego malarza Henryka Siemiradzkiego. Oba dzieła są pięknym przykładem dawnej sztuki dekoracji teatralnych, ale też samodzielnego, monumentalnego obrazu, stającego się niemym, acz niezwykle wymownym bohaterem każdego przedstawienia.

 



[1]              Andrzej Linert, Teatr Polski w Bielsku-Białej 1945-2000, Bielsko-Biała 2001, s. 10.

[2]              Henryka Wach-Malicka, Nowa kurtyna – multimedialna [w:] Dziennik Zachodni, 19.11.2007.

[3]              Ewa Chojecka, Rozkwit w drugiej połowie XIX wieku [w:] Sztuka Górnego Śląska, Ewa Chojecka, Jerzy Gorzelik, Irma Kozina, Barbara Szczypka-Gwiazda, Katowice 2009, s. 302.

[4]              Zbigniew Pendel, Stanisław Janicki, Historia pewnej kurtyny [w:] http://www.teatry.art.pl/!inne/teatralia/hpk.htm  21.07.2000 [dostęp 18.04. 12].

[5]              Franciszek Glajc, Rzecz o cieszyńskim teatrze, Cieszyn 1995, s. 38.

[6]              J. Parandowski, Mitologia, Londyn 1992, s. 132.

[7]              Tamże, s. 125-126.

[8]              Dziękuję Januszowi Legoniowi, kierownikowi literackiemu Teatru Polskiego w Bielsku-Białej, za ten cenny trop.

[9]              J. Parandowski, Mitologia, dz. cyt., s. 117.

[10]             Tamże, s. 123.

[11]             Tamże, s. 122.

[12]               A. Kuczyńska, Malowane kurtyny Henryka Siemiradzkiego, s. 117.

[13]             T. Nacios, Posłowie. Apollo i Dionizos, czyli narodziny tragedii [w:] F. Nietzsche, Narodziny tragedii, tłum. L. Staff, Kraków 2003, s. 109.

 

Artykuł wyświetlono 469 razy
Kategoria: Historie z tej ziemi




Galeria:


Malowana kurtyna w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej autorstwa Franza Angelo Rottonary, 1890, 8,20 x 7,50 m. Fot. Justyna W. Łabądź.

Komentarze:


  

niezarejestrowany - beskid 2016-12-15 10:37
Brawo dla kurtyny, ... ale głównie dla autorki tekstu, pozdrawiam
Archiwum




Autorzy




Wszelkie prawa zastrzeżone. MediaBielsko.pl © 2012-2014
Wykonanie: Tomasz Kwaśny      Grafika: Mateusz Godzic