Wolność w teatrze


2015-06-02  |  komentarzy (0)

Magdalena Legendź

 

Wolność w teatrze

 

– Proszę państwa, 4 czerwca skończył się w Polsce komunizm – te pamiętne słowa skierowała do telewidzów w październiku 1989 r. aktorka Joanna Szczepkowska. Mniej więcej w tym czasie teatr w Polsce został zmuszony do zmian administracyjno-organizacyjnych, artystycznych i ideowych. Państwo stopniowo wycofywało się z roli mecenasa kultury. W myśl idei podziału wszystkich teatrów na trzy kategorie, tylko pierwsze, ze 100-procentową państwową dotacją, mogły nie obawiać się przyszłości. Teatry zakwalifikowane do trzeciej kategorii miały być przekazane samorządom. Obawiano się, że oznaczać to będzie w wielu przypadkach likwidację, a na pewno znaczne ograniczenie działalności.

 

Samorządowy mecenat

 

– Banialuka i Teatr Polski w wyniku geograficzno-artystycznej kategoryzacji nie zakwalifikowały się do grupy scen utrzymywanych przez państwo. Od stycznia przejdą więc pod zarząd Magistratu, który stopniowo zacznie łożyć na bieżące wydatki związane z utrzymaniem budynku. Jeżeli będą pieniądze – a przewiduje się, że bez sześciu miliardów się nie obejdzie. Działalność artystyczna będzie jeszcze przez pewien czas dotowana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Wiadomo na przykład, że znajdą się fundusze na Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek, który wypada za półtora roku, a który organizuje Banialuka. Teoretycznie, może się okazać, że będzie festiwal, a nie będzie teatru... Ale, odpukać! – opisywała napiętą sytuację Gazeta Prowincjonalna (37/42/1990).
W r. 1991 weszła w życie Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, a kolejnym etapem decentralizacji zarządzania teatrami stało się wprowadzenie Programu pilotażowego reformy administracji samorządowej (1993), który umożliwiał samorządom nadzór i opiekę nad instytucjami kultury. Ponieważ nie było systemowych rozwiązań, w jaki sposób ma się to odbywać, jedyną drogą były negocjacje wojewodów z samorządami. Nie tylko w Bielsku-Białej towarzyszyły temu różne formy wyrażania obaw egzystencjalnych przez zespoły artystyczne i związki zawodowe: od pozwów do sądu pracy, przez listy postulatów, po wnioski o odwołanie dyrektora. Nie sprzyjało to rzecz jasna pracy artystycznej.
Ostatecznie jesienią 1993 r. wojewoda podpisał porozumienie z prezydentem Bielska-Białej i od początku 1994 r. organizatorem bielskich scen zostały miejskie władze. Z dyrektorami, wybieranymi w myśl ustawy w drodze konkursu, podpisywano odtąd czasowe kontrakty. Samorząd miał zatem na utrzymaniu dwa teatry. Szczęśliwie, finansowanie najstarszego festiwalu lalkarskiego w kraju miał wspierać, i czyni to nadal w różnych formach, resort kultury.

 

Zarabiać na siebie


Następujące równolegle, niezależnie od politycznych zawirowań, przemiany pokoleniowe niektórzy krytycy sytuują nawet na kilka lat przed upadkiem reżimu. Inni wskazują na przełom świadomościowy i przedstawienia uznanych twórców, m.in. Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny z połowy lat 90., które otwarły się na przestrzeń społeczną. Jak na tym tle plasuje się teatralne środowisko Bielska-Białej? W mieście nad Białą pojawiają się podobne symptomy. W 1991 r. dyrektorami zostają młodzi, jak na praktykę związaną z tą funkcją, reżyserzy: Banialukę obejmuje Aleksander Adam Antończak, nieco później Teatr Polski – Marek Gaj. Kryzys gospodarczy sprawiał jednak, że coraz mniejsze środki finansowe przeznaczano z budżetu państwa na kulturę. Na funkcjonowanie obu scen i życie teatralne wpływały zatem różnorodne pomysły na zdobywanie środków i sponsorów. Interesującym pomysłem było studio nagrań w teatrze dramatycznym, które pracowało m.in. na potrzeby prywatnego Radia Delta. Aktorzy czytali w nim np. bajki na dobranoc. Działalność gastronomiczna, wynajem autokaru, produkcja teatrzyków domowych – różne były rozwiązania, nie zawsze szczęśliwe i nie zawsze zrealizowane. Kilka lat później nikt nie odważyłby się powtórzyć za Wacławem Jankowskim – „Nie wyobrażam sobie, żeby teatr miał zarabiać na siebie” (Goniec Teatralny 1/1991). Był to jeszcze dobry czas na pozyskiwanie dobroczyńców; dość powiedzieć, że w roku jubileuszu 50-lecia Teatru Polskiego dziękowano kilkudziesięciu firmom i osobom prywatnym, które wspierały teatr stale lub jednorazowo, sponsorując konkretne przedstawienia. W teatralnych programach zaczęły pojawiać się pierwsze reklamy i znaki firmowe mecenasów. – Trzeba było nauczyć się pozyskiwać pieniądze ze źródeł innych niż publiczne (…), a zarazem dbać o to, aby odpowiadanie na wyzwania rynku nie zepchnęło teatru na manowce bezmyślnej komercji – pisał Janusz Legoń w publikacji Pół wieku bielskiej sceny 1945-1995 (Bielsko-Biała 1995, s. 42). Dla porządku dodać należy, że mimo wielkich nadziei, ostatecznie środki pozyskiwane od sponsorów nie stanowiły i nie stanowią znaczącej części teatralnych budżetów.

 

Otwarcie na świat


Wolnościowy poryw przełomu lat 80. i 90. umożliwił też otwarcie na zagranicę i pozwolił na realizowanie tłumionej dotąd potrzeby artystycznej konfrontacji z innymi ośrodkami teatralnymi. Jesienią 1989 r. odbyły się w Bielsku-Białej Spotkania Polskojęzycznych Zespołów Teatralnych, w ramach których wystąpiły dwie grupy z Wilna, zespół ze Lwowa i Scena Polska z Czeskiego Cieszyna. Ambitne to zamierzenie padło po pierwszej edycji. Zupełnie inaczej miała się rzecz z wymyślonym w Cieszynie i organizowanym przez Solidarność Polsko-Czesko-Słowacką Międzynarodowym Festiwalem Teatralnym „Na Granicy”. Pierwszą edycję poświęcono sztukom czeskiego dysydenta Vaclava Havla, a prezentacje odbywały się po obu stronach podzielonego państwową granicą Cieszyna. – Ewenementem było to, że do przekraczania tej niedostępnej dotąd bariery, upoważniał teatralny bilet. Festiwal miał łączyć łudzi, łamać zapory teatralnych konwencji, bariery kulturowe i mentalne stereotypy – pisał później Jan Picheta w miesięczniku „Śląsk”. Współorganizatorem był bielski teatr, który do połowy lat 90. dysponował zamiejscową sceną, działającą później jako samodzielny Teatr im. A. Mickiewicza w Cieszynie.
Festiwal przez kilka lat był ważnym wydarzeniem teatralnym. Prezentowano znakomite przedstawienia z trzech krajów, a nagrodę „Złamanego Szlabanu” przyznawało międzynarodowe jury uznanych krytyków. Po przyjęciu przez Polskę układu z Schengen organizatorzy poszukiwali nowej formuły i widać, że ten proces nie zakończył się ze zmianą nazwy na festiwal „Bez Granic”, ale ciągle trwa. Nieżyjąca już teatrolog Marta Fik, gdy była jurorem cieszyńskiego festiwalu, zwracała uwagę, że powinien on pokazywać lokalne, nadgraniczne inicjatywy, wtedy będzie żywy i znaczący. Wydaje się, że organizatorzy idą w innym kierunku. Cytowany już publicysta „Śląska” opisując ostatnią, 23. jego edycję, boleje, że stracił on na znaczeniu: – Po ponad dwu dekadach od chwili uzyskania tzw. wolności szczurzy wyścig nagiął nas wszystkich ku ziemi. Sądzę, iż starsze pokolenia straciły zaciekawienie dla kultury – zwłaszcza obcej. Dotyczy to głównie pokolenia, które obalało władzę komunistyczną po obu zboczach Karpat. Bardziej zajmujemy się sobą niż innymi (J. Picheta, „Śląsk”, sierpień 2013).
Przemianom ulegał też Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek – obecnie: Sztuki Lalkarskiej – organizowany od 1966 r. przez Banialukę. Pozostało to, co przez lata okazało się potrzebne i budzące zainteresowanie: obecność festiwalu w mieście, korowody z udziałem amatorów, wydarzenia na ulicach i placach, prezentacja najlepszych spektakli studenckich szkół artystycznych. I spektakle z całego świata. Wprowadzono ewoluującą formułę konkursową; oprócz Grand Prix przyznawanego przez profesjonalnych jurorów, w pewnym okresie swoją nagrodę przyznawało jury dziecięce i młodych krytyków-studentów. Szczególna okazała się 20. edycja festiwalu, która wraz ze zmianą nazwy na Międzynarodowy Festiwal Sztuki Wizualnej ANIMACJE niosła zmianę formuły.

– Tradycję lalkarską chcemy skonfrontować z nowoczesną techniką służącą wizualizacji przekazu scenicznego. Spotkają się więc wybitne spektakle teatru lalek i widowiska, w których dominującym żywiołem jest wizja plastyczna prezentowana przy użyciu niekonwencjonalnych, często niezwykłych technicznie środków – wyjaśniał ówczesny dyrektor teatru i festiwalu Piotr Tomaszuk (IKWB 5/2005). Zachłyśnięcie się nowymi mediami było naturalną reakcją na długotrwałe odcięcie polskiego teatru od poszukiwań estetycznych zachodnich scen. I choć powrócono szybko do sprawdzonej formuły, okazało się, że przeformułowanie estetyki teatru nie tylko plastycznego, jest nieuchronne.

 

Rozpoznać rzeczywistość


Wraz z likwidacją w 1989 r. Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk teatr zyskał nowe, nieskrępowane możliwości mówienia o świecie bez płacenia serwitutów – konieczności grania sztuk radzieckich czy rosyjskich, oglądania się na „jedynie słuszną” wymowę proponowanego repertuaru. W praktyce nie od razu to dostrzegano.
Obrady „okrągłego stołu”, legalizacja „Solidarności”, wreszcie pierwsze wolne wybory, słowem odzyskana bez przelewu krwi wolność, były dla społeczeństwa – jaki pisał Andrzej Linert (Teatr Polski w Bielsku-Białej1945-2000, Bielsko-Biała 2001, s. 143) – sporym zaskoczeniem. W sferze artystycznej refleksja nad ewolucyjnym, pokojowym przejmowaniem władzy, nad sztuką kompromisu, znalazła odbicie w zrealizowanym już w sezonie 1988/89 Cyklopie Władysława Terleckiego, w reżyserii Wacława Jankowskiego – sztuce o margrabim Aleksandrze Wielopolskim i jego polityce wobec caratu. Przedsięwzięcie artystycznie nie do końca udane, osuwające się zanadto w publicystykę, było pierwszą interesującą próbą zmierzenia się z tematem współczesnych politycznych postaw. Był to jednak wyjątek, gdyż w następnych latach, podobnie jak w przypadku większości scen w kraju, teatr raczej nie koncentrował się na rozpoznaniu rzeczywistości. Starano się zachować dystans wobec tego, co działo się w polityce, co wywoływało emocje społeczne i polityczne. Realizacjom towarzyszyła pewna obawa przed uwikłaniem się w doraźność; teatr próbował zbudować perspektywę wieloznaczności właściwej wyobrażeniom o „wielkiej sztuce”. Z takiego myślenia wyrosła nieudana, choć pozornie odważnie stawiająca problem racji stanu i narodowego interesu, „Barbara Radziwiłłówna” Alojzego Felińskiego wyreżyserowana przez Halinę Gryglaszewską w sezonie 1990/91. Choć teoretycznie można było ze sceny mówić bez aluzji, okazało się to w praktyce niewykonalne.
Kolejne lata upłynęły zatem w przekonaniu, że teatr nie musi już zajmować się polityką, ale może wreszcie sprawami egzystencjalnymi, uniwersalnymi. Odbicie nowych czasów w sferze społeczno-polityczno-gospodarczej, pojawiało się w spojrzeniu twórców na ludzkie postawy w zderzeniu z mechanizmem, systemem, ogólnymi prawami itp. W tak szeroko rozumianym nurcie znajdą się m.in. takie przedstawienia, jak: „Pepshow u Holzerów” (Markus Koebeli / reż. M. Gaj, 1993/94) lub „Czyż nie dobija się koni” (Horace McCoy / reż. Tomasz Dutkiewicz 1998/99) i „Czarownice z Salem” (Arthur Miller / reż. Bartłomiej Wyszomirski, 2004/5).
Zanim powrócono do rozrachunku z polityczną teraźniejszością – która w międzyczasie mocno się zestarzała – powstało kilka znaczących przedstawień o przeszłości (z którą nie zawsze wiadomo, co zrobić) czy przedstawień badających lokalną tożsamość. W 1992 r. Teatr Polski po raz pierwszy nawiązał do przeszłości miasta sprzed 1945 r. poprzez Karla Guttmanna reżysera sztuki „Dzień, w którym porwano papieża”, który jako młody aktor grywał na scenie Teatru Miejskiego w ówczesnym Bielsku. Tu wymienić trzeba „Nasze miasto” (Thornton Wilder / reż. T. Dutkiewicz, 1992/93) i „Testament Teodora Sixta” (Artur Pałyga / reż. Robert Talarczyk 2006) – napisany na konkurs na sztukę o Bielsku-Białej.
Po latach odpolitycznienia ostatnie dziesięciolecie przyniosło zwrot ku polityce, a zarazem sporo prapremier, m.in. dzięki współpracy z autorami piszącymi specjalnie dla bielskiej sceny, jak Ingmar Villqist czy Artur Pałyga. Do dyskusji nad historią, świadomością i pamięcią prowokowały: „Norymberga” Wojciecha Tomczyka (reż. Dorota Ignatjew, 2010), „Żyd” A. Pałygi (R. Talarczyk, 2008), „Tak wiele przeszliśmy, tak wiele przed nami” A. Pałygi (Piotr Ratajczak, 2009) oraz „Bitwa o Nangar Khel” także A. Pałygi (Łukasz Witt-Michałowski, 2011), jak również „Miłość w Koenigshutte” I. Villqista w reżyserii autora.
Teatralnym przemianom towarzyszyły niektóre przedstawienia Banialuki, jak najbardziej eksplorujące współczesną, społeczno-polityczną tematykę, choć w nieco bardziej kameralnym wydaniu, zwłaszcza brawurowej „Antygony” (Sofokles – Helmut Kajzar / reż. Bogusław Kierc 2005) czy docenionego „Król umiera” (Eugene Ionesco / reż. Francois Lazaro, 2009). Do tego nurtu należą „Gwiazda” (H. Kajzar / reż. B. Kierc, 2012) i „W beczce chowany” (Robert Jarosz / reż. B. Kierc, 2007). Dziś już nie trzeba nikogo przekonywać, że Banialuka to także teatr dla dorosłych, mający w repertuarze W. Szekspira, A. Mickiewicza, J. Słowackiego czy F. Kafkę.

 

Model teatru


Specjaliści są zawiedzeni: tyle wolności, a żaden z twórców nie zakwestionował starego modelu instytucjonalnego teatru repertuarowego. W Polsce wciąż funkcjonuje on jako instytucja: z dyrektorem naczelnym i artystycznym, współpracującymi reżyserami, stałym zespołem aktorskim i planowanym z wyprzedzeniem repertuarem. W Bielsku-Białej teatr repertuarowy okazał się instytucją na tyle elastyczną, że stał się miejscem twórczości tak różnych i kontrowersyjnych czasem postaci, jak kolejni dyrektorzy bielskich scen: Teatru Polskiego – Wacław Jankowski, Marek Gaj, Henryk Talar, Tomasz Dutkiewicz, Robert Talarczyk – oraz Banialuki – Aleksander A. Antończak, Piotr Tomaszuk, Krzysztof Rau, Lucyna Kozień.
Dzięki tej elastyczności z tradycyjnego teatru wyłoniły się też współpracujące z zawodową sceną środowiska ukierunkowane na teatralną działalność amatorską czy terapeutyczno-edukacyjną, jak liczące już ponad 20 lat Centrum Sztuki Kontrast oraz Bielskie Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki. Interesującą próbą organizowania teatru jako miejsca, którego pracą rządzą inne rytmy i cykle, był eksperyment dyrektora Banialuki Krzysztofa Raua. Teatr zmienił nazwę na Ośrodek Teatralny – Teatr Banialuka, w którym działały różne teatralne zespoły, powoływane na czas realizacji widowiska lub dłużej: 3/4Zusno, Silnia!, Witak, Luka, Dwaj Panowie X. W ich ramach powstały wówczas tak ważne i nagradzane przedstawienia, jak oparte na beskidzkim folklorze „Pokusice” (reż. Lucyna Sypniewska, 1997). W jednym tylko roku 1998 zespoły przygotowały dziesięć premier. Nowy sposób pracy – zespoły musiały ubiegać się o finansowe granty – choć przynoszący satysfakcję, nie dawał poczucia stabilizacji, przez co nie przysporzył dyrektorowi sojuszników. – Reforma wywołała kontrowersje z różnych powodów. Koncepcja była ciekawa, ale nie pasowała do Banialuki – teatru ze wspaniałą tradycją, wiernymi widzami… – pisał Krzysztof Korwin Piotrowski (Teatr Lalek Banialuka 1997-2007, Bielsko-Biała 2007, s. 18).
Artystyczna wolność sprawiała, że estetycznie eksperymentowano w ćwierćwieczu także w TP, dotyczyło to jednak działań w ramach instytucji. Można wymienić wiele przedstawień, o których było głośno. Dla przykładu „Miłość w Koenigshutte” według Gazety Wyborczej wywołała rezonans, jakiego nie miało żadne przedstawienie teatralne po 1989 r. Ograniczmy się jednak do wspomnienia takich, które konfrontowały tradycjonalistyczną widownię z innym modelem aktorstwa, jak „Scenariusz dla trzech aktorek” (Bogusław Schaeffer / reż. Julia Wernio, 1995), lub nową estetyką –„Prezydentki” (Werner Schwab / reż. T. Dutkiewicz, 2000) czy „Mistrz i Małgorzata story” (Michał Bułhakow / reż. R. Talarczyk, 2011).
Otwieraniem przestrzeni dla innego niż tradycyjny rodzaju ekspresji jest współpraca z młodymi reżyserami. Debiut reżyserski Eweliny Marciniak „Nowe Wyzwolenie” Witkacego (TP 2010), nagrodzone zostało na koszalińskim festiwalu Konfrontacje Młodych. Dwa lata później za wyreżyserowanie w Bielsku-Białej „Zbrodni” wg Witolda Gombrowicza otrzymała nagrodę XVIII Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Sztuki Współczesnej i Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy. W ciągu 25 lat były też inne wyróżnienia i nagrody dla sceny dramatycznej. Spis widowisk Banialuki nagradzanych i wyróżnianych na krajowych i zagranicznych festiwalach, tylko w ciągu dziesięciu lat, w jubileuszowym wydawnictwie zajmuje trzy strony. Trzeba przyznać, że Banialuka niemal zawsze należała do czołówki liczących się krajowych scen lalkowych. Podobną pozycję Teatr Polski mozolnie wypracowywał. O obecnie osiągniętym statusie niech świadczy fakt, że do konkursu na stanowisko dyrektora przystąpiło w 2013 r. 31 kandydatów.


W stronę publiczności


W minionym ćwierćwieczu teatry musiały nauczyć się w nowy sposób docierać do publiczności, zwłaszcza dorosłej. Ponieważ zakłady pracy ograniczały działalność socjalną, a ponadto nie ciążył na nich obowiązek pracy ideologiczno-wychowawczej, tzw. widz zorganizowany nie stanowił już większości. Również szkoły przestały dostarczać widza w takim stopniu jak dotąd. Trzeba było odbudować więzi z potencjalną publicznością oraz markę i dobrą atmosferę wokół teatru. Służyły temu podejmowane od początku przez oba bielskie teatry działania reklamowe, a zwłaszcza szeroko rozumiana edukacja. Zaproponowano system różnych karnetów i biletów, w centrum miasta pojawiały się postacie w kostiumach teatralnych z planszami informacyjnymi, organizowano lekcje, warsztaty i zajęcia teatralne dla dzieci, młodzieży i dorosłych, kursy mistrzowskie dla miłośników widowisk plastycznych oraz kursy pisania scenariuszy. Wraz z nowymi mediami pojawiły się teatralne blogi i dostępne dla widzów forum internetowej wymiany myśli o teatrze. Organizowano konkursy, m.in. na recenzję, a utalentowanych amatorów zaproszono do konkursu na najlepszy występ stend-up. Przez pewien czas przy scenie dramatycznej działał Teatr Tekstu, w którym czytanie sztuk współczesnych i klasyki przez samych uczestników uzupełniały dyskusje.
Na nietradycyjne formy kontaktu z publicznością, która pragnie aktywnie uczestniczyć w wydarzeniach teatralnych, postawiono w jubileuszowym sezonie 120-lecia teatru, proponując Radykalny Przegląd Przedstawień Teatru Polskiego „Teatr Działa!” (2011). Kilkunastu własnym przedstawieniom, które ułożono w ciąg zazębiających się nurtów: teatr i historia, teatr i wojna, nasza przeszłość i narodowa tożsamość – towarzyszyły spotkania z autorami i twórcami spektakli oraz publiczna debata na temat miejsca, funkcji, misji teatru i współczesnej dramaturgii. Przedsięwzięcie cieszyło się dużym zainteresowaniem i dowiodło, że bielska widownia, postrzegana jako konserwatywna i mieszczańska, jest już „wychowana” – chce dialogu z teatrem i przyznaje twórcom prawo do eksperymentu.

Artykuł wyświetlono 883 razy
Kategoria: 25 lat w wolnej Polsce




Galeria:


Teatr Polski, 2006: „Testament Teodora Sixta” Artura Pałygi w reż. Roberta Talarczyka. Na pierwszym planie Barbara Guzińska. Fot. Archiwum Teatru Polskiego.

Teatr Polski, 2012: „Zbrodnia” Michała Buszewicza w reż. Eweliny Marciniak. Fot. Archiwum Teatru Polskiego.

3 TL Banialuka, 2005: „Antygona” Sofoklesa – Helmuta Kajzara w reż. Bogusława Kierca. Fot. Tomasz Sylwestrzak.

Teatr Silnia! w TL Banialuka, 1997: „Pokusice” w reż. Lucyny Sypniewskiej. Od lewej: Władysława Cader, Lucyna Sypniewska i Wiesława Pilarz. Fot. Tomasz Sylwestrzak.

Komentarze:


  


(brak komentarzy)
Archiwum




Autorzy




Wszelkie prawa zastrzeżone. MediaBielsko.pl © 2012-2014
Wykonanie: Tomasz Kwaśny      Grafika: Mateusz Godzic